电影《罗生门》的视听语言是什么

日本大映公司1950年出品,黑白片,片长90分钟
根据芥川龙之介短篇小说《莜竹丛中》改编
编 剧:桥本忍 黑泽明 一
导 演:黑泽明
摄 影:宫川一夫
主 演: 三船敏郎(饰强盗多襄丸)
雅森之(饰武士金泽武弘)
京真知子(饰真砂)
本片于1951年在威尼斯国际电影节获得“金狮奖”,美国影艺学院最佳外语片奖。
剧情简介
在风雨交加的罗生门下,卖柴人和行脚僧向打杂的转述着一桩隐晦的罪行以及案发后的一场审问:武士和他的新娘骑乘穿过森林时,遭到强盗多襄丸的袭击,冲突的结果是武士丧命,他的妻子被奸污。审问中强盗说词是,武士之妻已经被他的男性魅力所征服,是她坚持两个男人中必须有一个为她而死,自己是在一场男人间的公平决斗中杀死武士的。武士的妻子真砂的证词却是,强盗制伏了她的丈夫,之后在他面前奸污了她,强盗离去后她把自己的短刀递给丈夫,请求丈夫杀死她;而这时自己忽然晕厥,无法解释丈夫的死亡。女巫作为灵媒提供的死去的武士的说法是:在被强奸之后,妻子竞答应随强盗私奔,还要求强盗杀死武士,强盗震惊于女人的蛇蝎心肠,愤怒地踢倒真砂,并问武士如何处置这个女人;真砂逃走了,强盗为武士松了绑,把他独自留在树林里,而武士则因为这种种耻辱自杀了,临死前有人取走了插在他胸前的短刀。卖柴人向行脚僧和打杂的承认自己是案发现场的目击者,在他的描述中,强盗奸污真砂后要真砂做自己的妻子,真砂则要求两人决斗,二人觉得不值得为这样的女人搏命,真砂便以激烈言辞刺激二人,终于二人厮杀在了一处,而武士死在了刀下。而打杂的则认为卖柴人为了掩盖短刀的不明去向而编造了某些情节。
鉴赏分析
《罗生门》在1951年威尼斯国际电影节的获奖或许可以看做是西方“发现”日本电影甚或“东方电影”的开始。但是,一贯自我中心的欧美电影界从黑泽明令人目眩的电影技巧中误读了他东方式的人文传统。对于他们来说,这种完全异己的认知和表意方式正巧可以作为战后“东方主义”的视觉标识,用来在“电影艺术”的领域中延续现代主义运动向东方援引哲学命题和表达灵感的冲动。
芥川龙之介是日本现代文学的大师,他的小说寓言化地征用了日本叙事艺术中的“推理”与“解迷”传统。黑泽明从芥川的两部短篇《罗生门》和《筱竹丛中》分别找到了叙事框架和情节原型,进而在电影中微妙地构成了自己的思想主题。黑泽明在其自传申明确地阐述了《罗生门》的寓言性:“这个剧本描写的就是不加虚饰就活不下去的人的本性。甚至可以说,即使人死了,他也不放弃虚饰——(它在)描绘人与生俱来的罪孽,人难以更改的本性——焦点集中在人心之不可理解。” 在影片中,三个当事人和一个目击者关于该事件的叙述(或转述),都有自我掩饰和美化的倾向。最后观众没有任何办法判断事情的真相。事实上,即使《罗生门》仅仅是关于这种E·弗洛姆称为“文饰性描述本能”的叙事化再现,也足以让西方世界为之震惊。
作为一种具有代表性的意见,梭罗门在《电影的观念》中注意到黑泽明用完美的电影技巧整合了破碎而复杂的情节织体,在涉及《罗生门》的寓言性时,他认为强盗、妻子和武士的叙述代表了人们为美化“自我”的形象而编造的谎言(“文饰性描述”的实质是人在潜意识中 把自己的行为“合理化”了),这时人们甚至不惜分裂自己固有的社会身份和道德立场,借助于抬高敌人、贬损亲人以及主动承担罪行来使自己的行为显得合乎某种体面的准则——“如果这些人一面撒谎,一面又急于承认自己应对金泽之死负责,那么他们实际干的事必然比他们所承认的暴力行为更为恶劣。卖柴的向我们揭露了这些人的本性,而没有涉及他本人的性善或性恶——卖柴的目睹这三个人原形毕露和交互攻击,因而对整个人类产生怀疑。”但是,他仍然认为黑泽明在《罗生门》中维持了表象(谎言)与客观事实相分离的二元性认识论:梭罗门根据影片中不同段落视听语言特质的不同,判断卖柴人叙述了事件的“真实”情况,而且认为他一直反感于其他三人的供诉,是因为他认识到人性的堕落而极为沮丧,而非因为暴力事件与一己之身的关联。
影片同时也涉及了“认识”与“表述”对个人心理和行为的影响。所以黑泽明在影片结尾处安排了卖柴人收养罗生门下的弃婴和打杂的可卑的偷窃,以此阐明卖柴人从“描述”到“行动”的心理治疗动机,以及罗生门下对罪行的描述在“恶”的意义上影响了打杂的。《罗生门》在“伦理”与“认识”两个层面上相互关涉所呈现的东方的文化学意义是很难被西方学者理解的。
作为现代叙事的典范,《罗生门》经常与《公民凯恩》并提(请参阅本书《公民凯恩》一节)。两部影片均是通过多人的讲述作为情节的织体。但《罗生门》并未像《公民凯恩》一样,为叙事组织时序和情节逻辑,而且也并非渐近真相;它是以上次叙事涂抹、消解另一次叙事的意义和影响,这些叙事本文之间无所谓先后、真假,也可以往复地不断进行(黑泽明只是做了其中的六次示范和试验),从而形成了一个多层覆盖的、“过荷”的“历史本文”。既然没有正本和副本的区分,其意义也就不是确定的。这就是人类的历史过程和历史表述,黑泽明在他的多部影片中(如《蛛网宫堡》、《影子武士》)表达过相关主题。这种形式的意味着,《罗生门》较之《公民凯恩》更有抽象、更复杂的现代性,也更具有现代主义的“革命”的叙事乌托邦色彩。但是,这种色彩的突显是源自前述的东方人文传统。而黑泽明被西方所理解的前提是现代主义运动对东方哲学精神的调用。于此,东西方电影才可能达成文化语义上的平等对话和风格互动。
现代主义的另一个特征是对传统的颠覆。即使是最保守的估计,《罗生门》也在电影语言上颠覆了日本电影的主要类型传统——时代剧。这种类型是以古装、战乱为背景,以两个男性武士(或浪人)和一个女人的情感、责任冲突为情节主题;类型规则是责任战胜情感,两个男人要么不带情欲色彩地为着尊敬女人,要么三人中死去一个,以保持友谊和爱情的完整。这些类型特征都有效地参与了《罗生门》的视觉和情节创造,但是在其中所有的元素都已经被反讽地征用,甚至武士本应神勇潇洒的“格斗”都因为怯懦笨拙而显得特别可笑。在四个人所重复的故事中,每一次都让观众离“时代剧”的心理成规更远,而当影片结束时,类型的运作效能已经完全被现代叙事的多重涉指所取消了。
《罗生门》的外部视听结构也是众多研究者注目的问题。宫川一夫的快速流畅的移动摄影配合了叙事的心理动因的,呈现出运动镜头少有的内省性质,为世界电影提供了典范。音乐和环境音效则主动地参与影片寓意的创造。而太阳、暴雨和残破的罗生门等视觉意象也为影片塑造出意念化的心理环境。如此之多的原创因素和现代观念并未把影片引向晦涩不明的极端,这种惊人的控制与调和又是电影史上的伟大奇迹。《罗生门》往往可以使人们明确:一部艺术杰作的诞生不仅需要调用各种物质的与心理的手段,而且,还必须在不同文化传统和心理预期之间引发复调式的回应与衍射,这或许就是《罗生门》作为世界性的伟大作品的意义所在。日语啊~~楼主~~什么意思哦~

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